LIKE A RHINESTONE COWBOY
OM TING, TITLER OG INTIMITET I UDVALGTE VÆRKER AF TINA MARIA NIELSEN

AF LISE SKYTTE JAKOBSEN, MAG.ART. I KUNSTHISTORIE, PH.D. OG POSTDOC VED AARHUS UNIVERSITET, INST. FOR ÆSTETIK OG KOMMUNIKATION.


Tina Maria Nielsen er en ting- og afstøbning-skulptør. Hun modellerer kun sjældent sine værker men finder, udvælger, konstruerer, bygger og ikke mindst afstøber ting fra sit værksted og verden omkring. Stakke af bøger, et beskåret æbletræ, gamle sweatre, udtjente paraplyer, kufferter, radiatorer og hele vægge. Værkernes rå, indimellem skrabede, udtryk udfordres af den intimitet, der er på spil i den nærgående udforskning og fremlægning af materialer. Og skulpturernes ofte tvetydige titler svarer igen ved at udvide, pirre og sætte musik og poesi til det forestillingsrum, vi møder værkerne i. For eksempel: Like a Rhinestone Cowboy. Det er den gådefulde titel på et værk fra 1998, som jeg analyserer nærmere til sidst i teksten, men hvis du kender countrysangen af samme navn, kan du med fordel lade den køre som et indre soundtrack, mens du læser følgende:

TING
I studiet af ’materiel kultur’ har ikke mindst antropologer i de sidste par årtier været optaget af, hvordan ting ’skaber mennesker’. Og altså ikke bare omvendt, hvilke ting mennesker skaber og til hvilke formål.1 I denne udforskning af hvad genstande betyder for os, og ikke mindst hvordan de skifter betydning afhængig af vores relation til dem, kan det være nødvendigt at definere mere præcist, hvordan man begrebsligt kan skelne mellem ’ting’ og ’objekter’. Overvejelsen er relevant i mødet med Tina Maria Nielsens skulpturer, fordi hun ikke bare tager genstande og materialer og laver kunst ud af det. Hendes skulpturer tematiserer for mig at se også selve vores hverdagslige erfaring med, at genstande betydningsmæssigt kan glide imellem ’objekt’ og ’ting’.
Den amerikanske litterat og tingsteoretiker Bill Brown definerer ’ting’, som dét objekter bliver til, når de holder op med at virke for os.2 Pointen er, at objekter forstået på denne måde er noget, vi ser igennem. De er så at sige transparente, fordi vi bruger dem til at gebærde os i verden. Vi handler gennem objekter, og så længe de virker, har vi ikke brug for at se dem. Men når vinduesglasset bliver så beskidt, at man ikke kan se igennem det, begynder man at se på vinduet. Fordi det blokerer for ens mulighed for at orientere sig og dermed agere. ’Objekt’ karakteriserer altså et handlingsrum, mens ’ting’ ifølge denne skelnen er karakteriseret ved standsning, et fravær af vante handlemuligheder. Ting er noget vi opfatter i glimt, når et objekts gennemsigtighed, dets evne til at fungere for os, forstyrres.
Det kan være fristende at tænke en tidslighed ind i relationen mellem ting og objekt. At ’ting’ kan forstås, som det der ’kommer før’ og ’kommer efter’ objekter. ’Ting’ skulle altså karakterisere genstande, før de giver mening for os, og efter de er holdt op med at give mening igen. En tilstand før og efter betydningen – eller rettere mellem forskellige betydningsregistre. Det er imidlertid en vigtig pointe, at fænomener ikke er enten ting eller objekt. De er både og. Begreberne afspejler i stedet vores vekslende relation til fænomenerne som funktionelle, transparente objekter for handling på den ene side og meningsforstyrret, materiel tingslighed på den anden. Eller sagt på en anden måde: ’Ting’ og ’objekt’ er ikke stabile kategorier, der lægger sig fast i vores forståelse i et velordnet mønster, der udbygges over tid, efterhånden som erfaringen er os nådig. Vi kan derimod opleve, at genstande så at sige flakker i vores erfaring i uregerlige skift mellem ting og objekt. De kan skiftevis give mening som brugsobjekt og give anledning til tvivl og undren – som så vi noget for første gang, igen. Denne samtidighed kan udnyttes kunstnerisk og er for eksempel sat i scene i værket Stripped bare … chair, hvor Tina Maria Nielsen omhyggeligt har dissekeret og afstøbt en køkkenstol.

STRIPPED BARE…CHAIR
I værket Stripped bare … chair (2009) har en almindelig køkkenstol smidt al hæmning over bord og ladet sine lyserøde kropsdele flyde som gulvmåtter, mens metalrammen er fløjet til vægs, så den mest af alt ligner et konstruktivistisk relief. Tina Maria Nielsen har her lavet et værk, der på den ene side kan forstås som en slags ’stole-ligning’. Alle dele er synlige for en, som var det et samlesæt, der blot venter på at blive skruet sammen igen og indtage rollen som funktionelt objekt. På den anden side er den sønderdelte stol en bizar materialeansamling; ting der i brugsmæssig forstand er gjort helt utilnærmelige for beskuerens krop. Man kan bare se til – og konstatere at stripperiet har kastet alt for mange lyserøde stolesæder af sig.
Normalt er stole til(gængelige) for kroppen, og vi inviteres til at hvile vores sæde på dens sæde. Stolen er det møbel, der tydeligst ’fordobler’ vores krop: Den har ikke bare sæde men også ryg, ben og sommetider arme. I Stripped bare… chair har stolen endda som nævnt et køn. Hvis man følger en fremherskende vestlig farvekodeks, er det altså en lyserød pigestol, der her har blotlagt sig for os og skejer ud mellem betydningsregistrene ’objekt’ og ’ting’. Mellem at blive set igennem som tilfredsstillende funktion, et samlesæt og set på som utilpasset, feminin materialitet.
Som ’kropsfordobler’ bliver stolen normalt udgangspunkt og rygstød for vores blik ud i verden og bestemmer dermed også vores blinde vinkler; det vi vender ryggen til og dermed ikke får med i vores udsyn. I Stripped bare … chair er der imidlertid kun blinde vinkler tilbage, og det er gjort umuligt for kroppen at indtage stolens synsvinkel. Der er så at sige intet sted at parkere sin krop. Man må holde sig selv oprejst eller overgive sig til gulvet, ligesom sæde og ryg på den splittede stol med dens lyserøde voksfordoblinger har gjort det.

BERNINIS OG KOSUTHS STOLE
Billedkunstnere har i århundreder brugt stolen som udgangspunkt for værker, der medierer mellem krop og idé og kunst og brugsobjekt. Lige fra den italienske barokskulptør Gianlorenzo Berninis monstrøse Cathedra Petri (Peters stol) 1657-66 i Peterskirken i Rom til den amerikanske konceptkunstner Josef Kosuths One Chair and Three Chairs (1965). Cathedra Petri er en tronstol, der fejrer og symboliserer kirken som den rette tros autoritative talerør. Kosuths værk, der består af en stol, et billede af denne stol og en ordbogsdefinition på ’stol’, fremlægger mere nøgternt, hvordan ting, sprog og billeder – fænomener og repræsentationer – i realiteten er viklet ind i hinanden. Hvor forskellige Berninis, Kosuths og Tina Maria Nielsens stoleværker end er, er det samtidig udtryk for, hvordan man som skulptør kan forklæde og afsløre objektet stol som ’ting’. Vi forhindres i at se det som siddemøbel eller tvinges i hvert fald til at overveje stolen som kulturhistorie, symbol, sprog – og som kønnet materialitet.

BILLEDGÅDER
Tina Maria Nielsen har altså ikke bare fået stolen til at skifte register, fordi den er blevet indrulleret i kunstens tjeneste og gjort til en skulptur. Demonteringen og afstøbningen er netop hendes greb til at få tingsliggørelsen til at træde frem for os. Tina Maria Nielsen tager altså et objekt (stolen) og laver en skulptur, der handler om registerskiftet mellem objekt og ting. Køkkenstolen er altså også i denne forstand blotlagt, ’stripped bare’.
Hendes stol giver anledning til en dobbelt tilgang til verden, idet man på én gang opfordres til og forhindres i at se stolen som objekt og som ting. Som modstandsløs funktion og materiel standsning på én gang. For så vidt en om ikke umulig, så virkelig modstandsfyldt opgave på linje med psykologibøgernes billedgåder, hvor det samme billede rummer for eksempel både motivet ’and’ og ’kanin’ eller ’min kone’ (ung, smuk kvinde) og ’min svigermor’ (gammel, grim kvinde), men motiverne er vævet ind i hinanden, så det kun er muligt at fokusere på ét ad gangen. Det ene billede udelukker det andet, ligesom det kan føles som en synsmæssig kraftanstrengelse at skifte optik fra det ene motiv til det andet.
Stripped bare … chair lavede Tina Maria Nielsen til udstillingen Tilbage til Tomten i 2009, hvor den var udstillet sammen med blandt andet syv æbleskrog afstøbt i bronze (Drømte mig en drøm i nat), en lyserød paraply omdannet til vægrelief (State of mind inverse) og en striktrøje delvist dyppet i voks (Under the influence). Det er værker, der alle er værd at overveje som (kønnede) dobbeltbilleder, hvor dit blik og måske din ordenssans afsløres i at flakke mellem gennemskuelige objekter og uigennemtrængelige ting. Den ene tilstand er ikke mere dyb eller filosofisk fin end den anden. Pointen er, at der må flakkes.

DUCHAMP ’STRIPPED BARE’
De nævnte værker er også fælles om at have titler, der på den ene side er vældigt ladede med betydning og på den anden side ikke giver oplagt mening i sammenhængen. Stripped bare … chair låner således første del af sin titel fra et af det 20. århundredes mest fortolkede og betydningstætte værker, den franske dadaist Marcel Duchamps The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, even fra 1915-23. (På dansk kan titlen oversættes til: ’Bruden afklædes af sine ungkarle, endog’. Værket kendes også som ’Det store glas’). Tina Maria Nielsen får hermed sendt en hilsen til Duchamp, der med sine readymades var den første kunstner, der udnævnte fundne objekter til kunst (bl.a. cykelhjulet monteret på sædet af en skammel, Cykelhjul, 1913, og det signerede urinal, Fontæne, 1917). Duchamp banede dermed vejen for den forskydning af betydningsregistre, som blandt andet den ovenfor beskrevne mellem ’objekt’ og ’ting’, som har været så central for billedkunst siden. Med henvisningen til Duchamps The Bride Stripped bare… understreges også værkets erotiske dimension og forestillingen om, at genstande kan opleves som kønnede og i den kunstneriske proces også kan skifte køn. Både erotik og legen med tings køn er central i Duchamps værker. Foruden gennem titlen Stripped bare … chair at ære den der æres bør, slår Tina Maria Nielsen samtidig luften ud af de duchampske forviklinger ved at rime ’bare’ på ’chair’. Den mystificerende tilføjelse ’endog’ fra Duchamps titel afløses her af en sproglig pointe, der er åbenlys konkret for alle, der ser værket. Titlen tager altså på én gang på turné i kunsthistoriens højdespringere og lander samtidig helt tæt på den simple køkkenstol og dens materialelag, som skulptøren har blotlagt for os. På fransk betyder ’chair’ tilmed ’kød’ eller (menneskets) ’hud’, og Tina Maria Nielsens titel understreger dermed yderligere værkets leg mellem det menneskelige legeme og stolens anatomi.
Titler spiller i det hele taget en central rolle i Tina Maria Nielsens kunst. Og ofte fungerer de som i Stripped bare … chair som et loop, der på en gang tager os vidt omkring og lige tilbage til materialet igen.

TITLER
Sprog kan både afsløre og skjule, hvad vi mener, og et enkelt ord eller en frase kan i mødet med et kunstværk lede ens tanker på de vildeste udflugter. Sammenstødet mellem kunstværkets fysiske fremtræden og dets titel kan virke som en gåde, der – hvis man dechifrerer sammenhængen – frister med at kaste forklarelsens lys over hele ens oplevelse. Ofte efterlades man imidlertid blot med to gåder i stedet for én – Like a Rhinestone Cowboy.
Ligesom Tina Maria Nielsen udvælger og dissekerer eksisterende objekter og materialer, så går hun også ofte på rov i sprogets verden og annekterer og tilskærer citater og udtryk fra sange, film, bøger og kunstværker, når skulpturerne får titler: ’Like a Rhinestone Cowboy’, ’Alle mister noget ingen kan erstatte’, ’Paris Texas Slide’, ’Eget værelse’, ’Stripped bare … chair’. Titler kan i sig selv sætte en værkproces i gang, komme til undervejs i tænkningen og bearbejdningen af materialer eller blive tildelt efterlods. Som Tina Maria Nielsen selv har udtrykt det: ”Titler bruger jeg som et materiale”.3

UDEN TITEL (VERDEN STÅR OS ÅBEN NØJAGTIGT SÅ LANGT SPROGET RÆKKER)
Skulpturer er ikke før- eller efter-sproglige. Skulpturer er ligesom andre kunstværker og fænomener sammen med sproget. Det betyder ikke, at for eksempel skulptur og sprog er det samme, men det betyder, at skulpturmediet ikke er en særlig ’tavs’ videnskab eller oplevelsesform, der ikke påvirkes af sprog – både når skulpturer bliver til, og når de opleves. Eller omvendt: skulpturer påvirker også sproget, ligesom medier i det hele taget snarere er blandet op i hinanden, frem for at være afgrænsede fra hinanden.
I Tina Maria Nielsens arbejde får relationen mellem fysisk materiale og sprog stor opmærksomhed. Hun udnytter, at koblingen mellem ord og skulptur kan opleves som decideret meningsforstyrrende, eller kun delvist giver mening. Den effekt, at det man læser, og det man ser, ikke matcher hinanden helt og fuldt. Men samtidig ophæver hendes værker ofte grænsen mellem sprog og skulptur. Ord bliver skulpturelle og skulpturer består af ord.
Denne – ofte på én gang produktive og enerverende – ping-pong mellem materiale og ord er sat på spidsen i værket Uden titel (verden står os åben nøjagtigt så langt sproget rækker) fra 2000. En plastindustribeholder er afstøbt i polyester i tre eksemplarer og stablet. Materialet er gennemsigtigt, og på indersiden af tønderne står teksten ’verden står os åben nøjagtigt så langt sproget rækker’. Sætningen bliver først læsbar, når man bevæger sig flere gange rundt om disse møjsommeligt kopierede beholdere. Står man stille, bryder tønderne teksten op til nye sandheder, fx ’verden nøjagtigt rækker’ eller ’åben sproget’.4 Beskuerens krop – hendes placering i forhold til skulpturen – bestemmer altså helt håndfast sprogets rækkevidde.
Værket er en anledning til at overveje en vigtig forskel mellem sprog og genstande: Selvom vi aldrig kan se hele tønden, har vi en ret god fornemmelse af, hvordan den ser ud på den anden side. Sprogets ’bagside’ er derimod fuld af uforudsigelige benægtelser, forbehold og forholdsord. Ordene gør altså præcis i dette værk, skulpturens bagside ubekendt. Et skulpturelt virkemiddel – det at man skal gå rundt om en skulptur for at begribe dens måde at være billede på – som Tina Maria Nielsen normalt ikke betjener sig af. Fordi hendes metode er knyttet til logikker og genstande, vi kender i en eller anden udgave, så er der ingen overraskende bagsider. For vi ved jo godt, hvordan en radiator, en stikdåse eller et æbleskrog ser ud.
Også i de komplekse strukturer af metal, hvor hun skaber luftige arkitekturer i rummet, man skal bevæge sig igennem, bevarer man overblikket (fx Lost Highway Hotel, 2006). Der er aldrig fornemmelsen af en skjult bagside i selve de fysiske værker. Selv når hun laver en dør (Naked, 2001) eller genskaber en væg, foregår det transparent og i åbne strukturer. Det er ikke øjet, der har svært ved at gennemskue verden. Værkernes fysik er for så vidt såre logisk, blotlæggende, ’stripped bare’. Men den nøgne, nøgterne stil udfordres naturligvis i mødet med mennesker af kød og blod, erindringer og ikke mindst et sprog fyldt af sammenhænge og vildtvoksende betydninger.

REALITY CHECK
Tina Maria Nielsen har også i en række værker afstøbt de ’beholdere’, som skriftsproget sædvanligvis bliver opbevaret i, nemlig bøger. Stablede bøger afstøbt i gips, voks og bronze har optrådt i forskellige værker siden 2008. Blandt andet i en række udendørs skulpturer i form af bænke monteret med bogstabler på og under bænken. Læsegruppen, 2012, består af ni klassiske grønne parkbænke med ’bogskulpturer’ i bronze. De står på Sundholm, Amager og de afstøbte bøger er alle doneret af folk, der bor i området eller har en relation til stedet. På Inano Center, Aarhus Universitet, er bænkene anderledes minimalistiske, mens bøgerne hober sig op både ovenpå og nedenunder bænkene. Her er bænkene en del af Tina Maria Nielsens samlede udsmykning Reality Check, 2012. Med afstøbningerne af bogstabler monumentaliserer Tina Maria Nielsen på den ene side bogmediet – det hærdes og fastholdes. Samtidig er bøgerne på bænkene ikke bare lukkede, men nu også umulige at åbne. Skulpturen har så at sige lukket sig om sproget her, ordene kan ikke vristes fri og er gjort til en ting. Værkerne tager så at sige bogen på ordet.
Bogstablerne er også eksempel på, hvad man kan kalde Tina Maria Nielsens forkærlighed for impressionistiske motivvalg, forstået som et øjebliksbillede eller et ’snapshot’ af en tilstand i verden, man tilfældigt kunne komme forbi. Men indtrykkene er vel at mærke ikke fastholdt i flimrende penselstrøg, men paradoksalt fastfrosset i realistiske afstøbninger. Som en bogstabel på en stol, et beskåret æbletræ i en have – eller det sted man selv er helt tæt på, og som udgør en ramme for ens hverdagslige handlinger. I Tina Maria Nielsens tilfælde er det sted ofte værkstedet og lejligheden.

INTIMITET
Dér hvor man arbejder og dér, hvor man bor, er for mange mennesker helt fortrolige rum, som de har et intimt kendskab til. Indimellem er man så tæt på, at man faktisk ikke længere ser og lægger mærke til farven på væggen og skrammerne på skrivebordet. Tina Maria Nielsen derimod er nærmest gået helt kriminalteknisk til stoffet i en række værker, hvor hun kopierer selve væggen i sit værksted. Hverken i Front Matter eller Like a Rhinestone Cowboy har denne forbindelse til kunstnerens sted imidlertid sat sig spor, som man ved første øjekast vil kalde for intime, endsige private. De er snarere cool og nøgterne.

FRONT MATTER
Front Matter fra 2012 er med dimensionerne 240 x 925 x 200 cm et yderst rumkrævende værk. Det er en vægkonstruktion lavet af gennemsigtige akrylplader, der er limet sammen. Motivet er to vægge fra kunstnerens atelier, der er foldet ud til ét langt forløb, komplet med radiator og skrivebord. Man kan se igennem væggen, men man kan ikke passere forbi den. Man skal gå ud af udstillingsrummet og finde en ny indgang, for at kunne se Front Matter fra den anden side. Væggene er en slags sætstykker holdt oppe af ’stræbepiller’, som var man til stede i en ekshibitionistisk filmproduktion. Tina Maria Nielsen har gjort væggene i sit eget værksted til en kulisse, der meget håndfast iscenesætter publikums ageren ved dels at stille en front op, som man kan skridte af og få et godt overblik over modstanderen, mens et egentligt angreb er umuliggjort. Med stor sandsynlighed vil man i stedet opleve, at dem ovre på den anden side nu gør det samme som en selv. Tør de møde ens blik gennem skærmen – måske vinker de? Eller kommer på besøg ovre på ens egen side, lige om lidt?
Inden for bogdesign er ’front matter’ det engelske udtryk for preliminærsider, det vil sige den første sektion af en bog, der blandt andet indeholder titelblad, kolofon, forord og takkelister og ofte er særskilt nummereret med romertal. ’Front matter’ er alt det, der introducerer til og giver et overblik over ’body matter’, der udgøres af bogens kapitler, og ’back matter’, der består af konklusion, epilog, bibliografi, indeks og lignende. Titlen Front Matter spiller altså på, at akrylvæggen er en indledende, strukturende gerning, der høfligt afholder sig fra at udfolde enhver tendens til fortællinger og plot, men blot stiller sin gennemskuelige struktur til rådighed for nye skulpturlæsere.
Værket kan synes klinisk og uangribeligt, som om det forsøger at undvige at give noget fra sig. Men intimiteten ligger i detaljen. Værkets tilblivelsesproces ligger for så vidt blottet – man kan ikke slibe akrylen til efterfølgende og rette på formen. Og går man tæt på akrylpladernes samlinger kan man se, at der er brugt masser af lim, der bryder med materialets ellers designsmarte, futuristiske look. Og så er væggen jo ikke en hvilken som helst tilfældig væg, men en kopi af et sted, Tina Maria Nielsen kender indefra og ud. Stedet hvor hendes arbejdsbord står, og hvorfra hun tænker ting og arbejder sine værker frem. Hvor materialet og titlen måske lægger op til at betragte Front Matter som facade-design, giver detaljen og stedsreferencen anledning til at se det som hudløs tilgængeliggørelse af et menneskes intime sted.5 Når andre blotlægger deres intime sted og dermed sig selv for én på den måde, kan det netop opleves som en glasklar åbning fuld af muligheder, men samtidig som en meget dikterende iscenesættelse af uudtalte forventninger. Et vældigt intenst møde mellem usynligt optrukne fronter, hvor man spejler sig anspændt i hinandens mindste detaljer.
Så jo, ’front matter’. Forsider, begyndelser, attituder ’betyder noget’. Tit afsløres pointen faktisk her, hvis man tør kigge godt efter og stole på, hvad man ser.

LIKE A RHINESTONE COWBOY
Værket Like a Rhinestone Cowboy (1998) er ligeledes en kopi af Tina Maria Nielsens ateliervæg. Denne gang i form af en polyesterafstøbning af en 242 x 525 cm flade. Altså igen et fysisk stort værk i et farveløst, hudlignende materiale, der – om man så må sige – næsten forsøger at gå i ét med den væg, det hænger på. Det er et af Tina Maria Nielsens tidlige værker, og faktisk eksisterer det ikke længere i fysisk form – kun som fotodokumentation og så naturligvis som potentiel ny afstøbning. At afstøbe objekter er jo en måde at kopiere verden, og en måde at lave billeder på, der potentielt altid kan gentages.
For mig at se er afstøbningen Like a Rhinestone Cowboy et meget relevant ’soundtrack’ at have kørende, når man ser på andre værker af Tina Maria Nielsen. Inklusiv de nye værker til udstillingen Skin of Mine (2013). Blandt andet de store hvide ark, der er dyppet i voks og hænger som mælkede rumdelere ned fra loftet samt Matrice, der består af bearbejdede gipsplader, der hænger på væggen, og hvis indridsninger har fået deres struktur fra grundplanen til kunstnernes mors hus i Odense.
Inden Tina Maria Nielsen for 15 år siden tog en megaloman kopi af sin væg, havde hun skrevet LIKE A RHINESTONE COWBOY på den. Citatet møder beskueren spejlvendt i afstøbningen. Nogle vil kende det som begyndelsen til omkvædet fra country-hittet ”Rhinestone Cowboy”, som Glen Campbell sang til tops på amerikanske hitlister i 1975. Teksten handler om en garvet Broadway-kunstner, der indrømmer, at vejen frem i showbiz har været fuld af kompromiser og regnvejrsdage, men at han alligevel bliver ved at drages mod sin plads i rampelyset. Fuldstændig som en showcowboy i et rodeoshow – en ’rhinestone cowboy’ i pailletbesat skjorte og med glimmer på hatten.
Men hvad har referencer til simili-cowboys at gøre i et værk, der ellers mest åbenlyst refererer til supersej, amerikansk postminimalistisk kunst fra 1960erne? Robert Morris og ikke mindst Eva Hesse er kunstnernavne fra den periode, hvis værker Tina Maria Nielsen tydeligvis er i tæt dialog med. Eva Hesse var om nogen en mester i at dyppe og camouflere, vikle og drapere materialer – latex, snore, stof.6 For eksempel i værket Contingent, 1969, eller andre skulpturer fra perioden der ofte er præget af ’tørre’, materialehenvisende eller form-påpegende titler.
Like a Rhinestone Cowboy er lavet til en bestemt udstillingssammenhæng (Cover Up, 1998), der handlede om at skjule og dække til – helt konkret og i psykologisk forstand. Som altid hos Tina Maria Nielsen, kunne man tilføje. Man kan også lege med tanken om ’en rhinestone cowboy’ som et spejlvendt skulpturmotto – det er skriften på ateliervæggen, en slags strategi eller bekendelse. For os der kender melodien giver mottoet et fantastisk pirrende lydspor til Tina Maria Nielsens ofte lavmælte materialevalg. Den djærve country-rytme er for så vidt halsløs gerning, når ens metier er at tage kopier af sin egen væg – sådan for alvor. Simili-cowboyen tager ikke afstand fra Tina Maria Nielsens konsekvente og detaljerede, afdæmpede materialebekæmpninger. Men han insisterer på at være der side om side med de omhyggelige dyp i voks. Måske fordi han fornemmer en fælles nostalgisk åre og et skisma imellem på den ene side at være lækker og pyntesyg og samtidig i god kontakt med deres respektive evne til at formidle erindringslag.
Som motto betragtet opfatter jeg Like a Rhinestone Cowboy som en slags selvvalgt benspænd, der skaber amerikanske livliner mellem blandt andet storbyens postminimalistiske finkultur og rodeoens manege af kitschet, landlig folkekultur. Et benspænd der også på interessant vis kommer til udtryk i Tina Maria Nielsens genkommende mellemværende med afstøbninger af æbletræer og æbleskrog. Det kræver sin popkunstner at invitere et så symbolsk ladet motiv ind i sin verden af afstøbningslogik og stramme strukturer. Og det kræver sit publikum at fortolke dem med lige dele materialesensibilitet og gehør for evergreens – Som en fynbo der skriver om en anden fynbos kunst, er det fristende at skrive, at det er min stærke fornemmelse, at æblemotivet også hænger sammen med drømmen om barndommens måske ikke altid kun rødkindede og kernesunde dage på den frugtbare ø i midten af riget. Men det er alligevel for intimt, for det er jo også bare en kopi af et æbletræ.

NOTER
1. En væsentlig reference i den omfattende forskning i ’materiel kultur’ er antologien The Social Life of Things, red. Arjun Appadurai, Cambridge University Press, 1986. Et par af de seneste bidrag til diskussionen af relationen mellem mennesker og ting er Ian Hodder, Entangled: An Archaeology of the Relationships between Humans and Things, Wiley-Blackwell, 2012, og Daniel Miller, Stuff, Polity Press, 2010. For en dansk introduktion til materialitetsstudier se Mikkel Bille og Tim Flohr Sørensen, Materialitet: En indføring i kultur, identitet og design, Samfundslitteratur, 2012.

2. Bill Brown, ”Thing Theory”, i Things, red. Bill Brown, The University of Chicago Press, 2004, s. 4. Jeg parafraserer i det følgende delvis min egen udlægning af Bill Browns tingsbegreb, som det kommer til udtryk i ph.d.-afhandlingen Metaskulptur: Kritiske analyser af skulpturmediale grundlagsproblemstillinger, Aarhus Universitet 2011, s. 202-205.

3. Tina Maria Nielsen i ”Antydningens kunst, interview” med Julie Damgaard Nielsen, i forbindelse med udstillingen
”Skulptur” på Gentofte Hovedbibliotek i 2001. Publiceret på: http://tinamarianielsen.dk/pool/antydningens-kunsttext/

4. Tina Maria Nielsen giver selv en præcis beskrivelse af værket i ovennævnte interview med Julie Damgaard Nielsen.

5. Om end atelieret er en særlig halvoffentlig type rum, hvis status traditionelt er miks af privat skaber-hule og mødested for potentielle købere og andre kunstprofessionelle.

6. Tina Maria Nielsens værk Forsøg på færdiggørelse af et værk fra 1970 er således en kommentar og hyldest til Eva Hesses sidste værk Uden titel fra 1970.